Para un espectador ingenuo, lo que Peter Halley hace es pintura abstracta. ¿Qué otra cosa podrían ser estos rompecabezas de cuadrados y rectángulos, franjas paralelas y colores fluorescentes? Pero el artista lo niega, lo ha negado muchas veces: sus cuadros no son abstracciones, sino más bien diagramas de la realidad social (1). Pueden evocar objetos del mundo que nos rodea, tales como cárceles, bloques de apartamentos, circuitos impresos, diagramas de flujo y, más allá de estas cosas concretas, pueden sugerir la estructura de la sociedad. La pintura de Peter Halley anticipó desde los años ochenta del siglo pasado la sociedad digital en la que vivimos hoy, con los individuos aislados en sus cubículos y al mismo tiempo totalmente interconectados: «a system of cells interlinked within cells interlinked within cells interlinked…», como en la cita de Nabokov que era el leitmotiv de Blade Runner 2049. En suma, se podría decir que la gran invención de Peter Halley es la meta-abstracción: un metalenguaje pictórico que habla de la pintura abstracta y de sus significados, estableciendo correspondencias entre el orden de los cuadros y el orden del mundo fuera de los cuadros. La pintura abstracta se ha vuelto «realista» porque la realidad se ha vuelto abstracta (2).
Es cierto que en la pintura abstracta del siglo XX ya existía, más o menos latente, esa referencia a la realidad social. Por ejemplo, se ha hablado muchas veces – el propio Halley lo ha hecho – de la metáfora urbanística en las composiciones tardías de Mondrian, que llevan títulos de ciudades: Place de la Concorde, Trafalgar Square, New York City, Broadway Boogie-Woogie. La cuenta de instagram de Peter Halley, que sólo contiene vistas aéreas de la Tierra, nos ofrece otra pista en este sentido, porque la fotografía aérea tuvo un papel importante en la invención de la pintura abstracta, especialmente en el caso de Malévich y el suprematismo.
Pero lo que separa a Peter Halley de la abstracción clásica, como él mismo ha explicado, es la valoración de la geometría. Para la abstracción clásica del siglo XX, la geometría era un ideal platónico de pureza, orden y racionalidad. Y una utopía que debía realizarse en la vida. Como por ejemplo el plan Voisin de Le Corbusier para reconstruir la rive droite de París.
Podemos sentirnos aliviados de que el laberinto del Marais nunca fuera arrasado y sustituido por una serie de rascacielos idénticos, pero la verdad es que, excepto en el centro de París, el plan Voisin logró implantarse en casi todas partes. La geometría se ha realizado en nuestra sociedad, y la bella utopía se convirtió en distopía. Peter Halley denuncia en sus ensayos la geometrización integral de nuestra vida, porque la geometría es el lenguaje del mundo corporativo y de la administración, del urbanismo y de las telecomunicaciones. En el mundo del arte, el gran emblema del culto geométrico, adorado por los pioneros de la abstracción desde Malévich pasando por Josef Albers y hasta Frank Stella, es el cuadrado, ensalzado como la figura perfecta, ideal, universal y eterna. Halley vio el cuadrado de otro modo: como la unidad básica del confinamiento, del aislamiento espacial. Y se rebeló contra él con un gesto irreverente, iconoclasta. Igual que Duchamp había pintado bigote y perilla a la Gioconda, Halley pintó unas franjas verticales dentro del cuadrado y lo convirtió en la ventana con barrotes, la prisión: su primer icono. Luego volvió a tomar el cuadrado, lo rellenó con textura de gotelé y creó un segundo icono: la celda sin ventanas. En la pintura de Halley, esos dos iconos se completan con conducciones y chimeneas para crear toda una arquitectura esquemática y claustrofóbica.
La versión habitual es que la inspiración de todo esto le vino a Peter Halley de un libro de Michel Foucault, Vigilar y castigar (3). No obstante, en la extensa entrevista que Peter Halley mantuvo con Annette Leddy para el archivo oral de la Smithsonian Institution, el artista aclaraba que leyó a Foucault cuando ya había comenzado a pintar prisiones (4). Yo creo que, antes de Foucault, la inspiración para la idea de la geometría como confinamiento pudo venir de alguien en quien Halley ha reconocido una temprana influencia sobre su obra y al que dedicó su primer ensayo: Robert Smithson (5). Halley ha reconocido que descubrió en Smithson muchas cosas que luego volvería a encontrar en los post-estructuralistas franceses (6).
Hay un texto muy revelador que Halley no pudo conocer, una entrevista realizada en 1971 pero inédita hasta 2005, donde Kenneth Baker pregunta a Smithson si el fotografiar sus obras condiciona que sean percibidas como objetos:
«Robert Smithson: Es un fragmento aislado de algo que es esencialmente fugitivo. Todo vuelve a ese atrapamiento. Parte de la idea de los nonsites es que no podemos evitar reconducir las cosas a una forma cuadrada, a una situación rectangular, no importa lo irregulares que nos creamos o lo libres e infinitos que nos creamos, al final acabamos encerrados.
Eso es de lo que intentaba hablar en cuanto a la idea de la prisión; dentro sientes que hay una prisión, y luego sales, y hay otra. Pero eso puede ser estimulante, me refiero a saberlo. Pensemos en Genet. Y los artistas que intentan entrar en museos o que quieren exponer en paredes blancas son en realidad como convictos intentando entrar en prisión» (7).
Para Smithson, nuestra mente somete todo al formato cuadrado, y al hacerlo, ella misma se ve atrapada en ese formato. El mundo – y el arte – se convierte en un sistema de celdas anidadas, una dentro de otra. El lienzo está colgado en la pared rectangular, y ésta se integra en una sala cúbica y ésta a su vez en una galería. El artista que desea que su obra entre en el museo es como el convicto que pide ingresar en prisión. La identificación del museo – especialmente en su versión white cube – como cárcel del arte y de toda la organización cultural como un sistema de confinamiento retorna en otro famoso texto de Smithson que Halley tuvo que conocer:
«Los propios artistas no están confinados, pero su producción sí que lo está. Los museos, como los manicomios y las cárceles, tienen pabellones y celdas, es decir, salas neutras llamadas «galerías». Una obra de arte colocada en una galería pierde su carga y se convierte en un objeto portátil o una superficie desvinculada del mundo exterior. Una sala blanca vacía con luces sigue siendo una sumisión a lo neutro. Las obras de arte que se ven en estos espacios parecen atravesar una especie de convalecencia estética. Se las considera como inválidos inanimados, a la espera de que los críticos las declaren curables o incurables. La función del guardián-curador es separar el arte del resto de la sociedad» (8).
Los dos grandes fetiches de la pintura moderna fueron el color y la textura. Peter Halley introdujo en sus lienzos desde comienzos de la década de 1980, y ha mantenido desde entonces, dos ingredientes materiales que confieren a su obra una textura y unos colores característicos, inconfundibles: el aditivo de pintura Roll-a-Tex y los colores Day-Glo. Se trata de dos productos comerciales con los que Halley elabora una ingeniosa parodia al estilo Warhol. En el panorama del expresionismo abstracto y sus epígonos, cada artista se suponía identificado por una textura, una factura pictórica determinada. Al aplicar en sus lienzos el Roll-a-Tex, que presta a las paredes un acabado similar al famoso gotelé español, Halley ofrecía una parodia mecánica e impersonal de las texturas «artísticas», confiriendo además a sus celdas la consistencia de una pared real. Con el otro ingrediente, los colores acrílicos fluorescentes Day-Glo, Halley consiguió alejarse todo lo posible del color natural, pintar como él dice con colores «que nunca verías contemplando el Gran Cañón» (9). Los colores Day-Glo poseían una luminosidad artificial, como la de un neón o una pantalla electrónica, ideal para sugerir la energía que fluye por los conductos e ilumina las celdas. En fin, los colores Day-Glo evocaban, no sin nostalgia, los colores de los polos y los envoltorios de caramelos, de los rotuladores y los juguetes de plástico, tantos ecos del pop y la psicodelia que Halley también deseaba evocar.
La introducción de los colores Day-Glo fue el punto de partida de una carrera de colorista transgresor. Desde sus orígenes un poco académicos cuando estudiaba a Josef Albers y su Interacción del color, Halley evolucionó hacia 1990 hasta convertirse en uno de los coloristas más audaces, incluso revolucionarios, entre dos siglos. A su primera transgresión, que había sido el utilizar estos colores fluorescentes, añadirá más tarde una segunda transgresión al combinar el Day-Glo con el color tradicional (10).
Quizá no sea casual que Halley escribiera su tesis de graduación sobre Matisse, porque pocos comprenderían como Matisse ciertas combinaciones cromáticas de Halley, por ejemplo, de un rosa intenso con un naranja calabaza. Otra referencia aún más importante es Picasso. Aunque no se suele caracterizar a Picasso como un colorista, Halley destaca las audaces disonancias de su paleta de comienzos de los años treinta: «Durante los últimos cuarenta años, Picasso ha sido mi mayor influencia, especialmente sus cuadros de principios de los años treinta, con sus naranjas, lavandas y verdes eléctricos. Picasso experimentaba con yuxtaposiciones de color atrevidas e inesperadas, empleando no sólo la armonía sino también la disonancia. Eso es exactamente lo que yo intento hacer» (11). Que Peter Halley es un expresionista en materia de color lo confirman otras declaraciones suyas: «Lo que realmente me interesa en concreto es que el uso del color puede ser transgresor. Me parece emocionante el conseguir que un color o combinación de colores extraños funcionen» (12). O también:
«Preferiría que me consideraran uno de los coloristas más expresivos, escandalosos o experimentales» (13). Una de las manifestaciones extremas de este expresionismo cromático son las instalaciones que Halley comenzó a crear en la década de 1990, con paredes bañadas en colores intensos que crean una experiencia inmersiva y donde desarrolla su iconografía de las explosiones; si prisiones y celdas representan un sistema, las explosiones tratan de la ruptura de cualquier sistema (14).
NOTAS
(1) «Tenga en cuenta que no me refiero a mis cuadros como abstractos. Los llamo diagramáticos. Desde el principio, he intentado diagramar los caminos predeterminados por los que viajamos a espacios compartimentados aislados, aunque este sistema también es el resultado de una abstracción sistemática». Véase Tom McGlynn, «Peter Halley with Tom McGlynn», en The Brooklyn Rail, Nueva York, octubre de 2018.
«No pienso en mis cuadros como abstractos, a veces uso la palabra «diagramáticos». En los años ochenta, lo que quería era tomar el lenguaje de la pintura abstracta del siglo xx y utilizarlo para diagramar la naturaleza del espacio en la sociedad contemporánea». Véase Noemi Smolik, «Playing a Forty Year Game of Chess: Peter Halley», en Spike Art Magazine, Berlin, 22 de octubre de 2023.
(2 ) «Todo nuestro universo cultural se basa en la abstracción: el dinero, el ADN y las partículas subatómicas son construcciones abstractas». Véase McGlynn 2018, op. cit. nota 1.
(3) Surveiller et punir: Naissance de la prison, publicado originalmente en 1975. La traducción inglesa, bajo el título Discipline and Punish: The Birth of the Prison, apareció en 1977. El propio artista ha alentado esta interpretación: «Quería transformar literalmente el significado de una forma geométrica, de uno asociado al idealismo y la ahistoricidad a otro asociado a la idea de confinamiento de Foucault». Véase Smolik 2023, op. cit. nota 1.
(4) Véase «Oral history interview with Peter Halley, September 29-October 6, 2021», Archives of American Art, Smithsonian Institution, en https://www.aaa.si.edu/collections/interviews/oral-history-interview-peter-halley-22100
(5) El primer artículo de Halley se titulaba «Beat, Minimalism, New Wave and Robert Smithson», y fue publicado en Arts Magazine, Nueva York, vol. 56, n.° 9, mayo de 1981.
(6) «Oral history interview with Peter Halley», op. cit. nota 4.
(7) Kenneth Baker, «Talking with Robert Smithson», en Robert Smithson: Spiral Jetty. True Fictions, False Realities, Lynne Cooke y Karen Kelly (eds.), con Bettina Funke y Barbara Schröder, Nueva York, Dia Art Foundation – Berkeley – LosÁngeles – Londres, University ofCalifornia Press, 2005, p. 156.
(8) «Cultural confinement» (1972), en Robert Smithson, The Collected Writings, 2ª ed., Jack Flam (ed.), Berkeley-Los Ángeles, The University of California Press, 1996, p. 154.
(9) Max Lakin, «40 Years Later, The Return of Halley’s Day-Glo Comet», en The New York Times, Nueva York, 14 de abril de 2023.
(10) Kathryn Hixson, «Interview with Peter Halley», en Peter Halley: Oeuvres de 1982 à 1991, cat. exp., Burdeos, Musée d’Art Contemporain, 1991, pp. 9-33.
(11) Laurent Mercier, «Laurent Mercier for Maruani Mercier Gallery in-terviews Peter Halley», en Zoute People, Francia, nº 133, agosto de 2020.
(12) Hixson 1991, op. cit. nota 10.
(13) Mercier 2020, op. cit. nota 11.
(14) Sarah Vaeth, «Interview: Peter Halley at Disjecta, Portland», en ArtWrit Magazine, nº 10, febrero de 2012.